Die Kritik an den Anstalten

„quotenfixiert“

1. Die öffentlich-rechtlichen Sender machen sich ohne Grund zu Sklaven der Quote.

Als gebührenfinanzierte Einrichtung müssen die Öffentlich-Rechtlichen ihr Angebot ständig daraufhin überprüfen, ob es den Ansprüchen ihrer Nutzer gerecht wird. Die Einschaltquote ist in den letzten 20 Jahren das wichtigste Erfolgsmaß für die Öffentlich-Rechtlichen geworden. Sie wird erhoben, indem das Ein-, Aus- und Umschaltverhalten von ca. 5500 Haushalten auf die gesamte Bevölkerung Deutschlands hochgerechnet wird.

Doch die Fokussierung der Sender auf die Einschaltquote ist enorm problematisch:

  1. Die Quote ist ein ungenaues Maß für die Zustimmung zum Programm: Eine Zuschauerin, die zu müde ist, um sich die Sendung anzusehen, die sie für wichtig hält, wird als ablehnend interpretiert. Eine Sendung, die einer geringeren Anzahl Menschen sehr wichtige Informationen liefert, verliert gegenüber einer Sendung, die eine größere Anzahl Menschen gerade so bei der Stange hält.
  2. Menschen, die beispielsweise ethnischen Minderheiten angehören und/oder außerordentlich intelligent sind und/oder in ungewöhnlichen Umständen leben, werden durch ein Maß wie die Einschaltquote strukturell diskriminiert – denn ihre Perspektive wird sich nicht einmal so selten behaupten können, wie es ihrem Gewicht in der Gesellschaft proportional entspräche. (Übrigens: Nach eigenen Angaben der Gesellschaft für Konsumforschung deckt die Erhebung der Einschaltquoten 10% der Haushalte nicht repräsentativ ab.)
  3. Die simplistische Logik der Quote verführt die Sender, sich „Publikum zu kaufen“. Es werden enorme Summen etwa für Fußball-Spitzenspiele ausgegeben, um Einschaltquoten zu erreichen, mit denen sich die Beitragspflicht legitimieren lässt – und mit denen die Sender interessant für die Spitzenpolitiker bleiben.

Für den privaten Rundfunk, der sich durch den Verkauf von Werbezeit finanziert, mag die Einschaltquote eine aussagekräftige Größe sein – sie macht einschätzbar, wie viele Menschen durch die Werbung erreicht werden. Der öffentlich-rechtliche Rundfunk jedoch hat andere Ziele, er soll die mediale Grundversorgung für alle garantieren. Um zu evaluieren, ob er dem gerecht wird, könnten mehrere Faktoren berücksichtigt werden:

  • Ist die Sendung attraktiv? („Quote“)
  • Hält die Sendung dem Urteil der Nutzerinnen und der Presse stand („Feedback“)
  • Wird die Sendung auch nach mehreren Wochen noch für wichtig befunden? („Nachhaltigkeit“)
  • Hält die Sendung dem Urteil jener stand, die sich eingehend mit dem Thema und mit den Möglichkeiten des Mediums beschäftigt haben? („Qualität“)

Die Tatsache, dass keine anderere Evaluationsmethode als die Einschaltquote nennenswerten Einfluss in den Sendern hat, widerspricht dem grundgesetzlichen Auftrag und ist somit eine Veruntreuung der Beitragsgelder.

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2. Trotz des neuen Pflichtbeitrags finanzieren sich die öffentlich rechtlichen Sender parallel immer noch durch Vermietung von Werbezeiten

Eigens dafür gegründete Marketingtochterfirmen (z.B. ARD Werbung Sales & Services, Frankfurt) arbeiten konstant an der Attraktivität der Sender für Sponsoring und Werbebeiträge und nutzen gesetzliche Grauzonen bis zu Formen der Schleichwerbung aus. So werden die Programme nach Quoten ausgerichtet und nach vermeintlichen Interessen kaufkräftiger Zielgruppen gestaltet. Dient die Quote offiziell vor allem der Ermittlung der Publikumsmeinung, erhöht sie konkret die Angebote und Preise von Werbebeiträgen.

Weitere Fakten:

1957 entschied das Oberlandesgericht München, dass Fernsehwerbung zu den Aufgaben des öffentlich-rechtlichen Rundfunks gehört. Die Richter fügten jedoch hinzu, wegen möglicher Bedenken müsse der Werbetätigkeit eine Grenze gesetzt werden. Die Werbezeiten betreffend gelten für den ÖR die Bestimmungen des aktuellen Rundfunkvertrags seit 1962: Im Fernsehen 20 min Werbezeit täglich im Jahresdurchschnitt, keine Werbung nach 20 Uhr und an Sonn- und Feiertagen, mit Ausnahme an Sport- und anderen Live-Übertragungen. Grundsätzlich darf nur zwischen den Sendungen als Block geworben werden und dies in deutlicher Abgrenzung zum Programm. Für Hörfunkwerbung liegt der Schnitt bei 90 Minuten täglich. Die durchschnittliche Spotlänge beträgt 30 Sekunden.

„unzugänglich“

Die Archive des gebührenfinanzierten Rundfunks sind weder öffentlich zugänglich noch nutzbar

Das ist ein Skandal. Da seit Jahresanfang 2013 der neue Rundfunkbeitrag für die Öffentlich-Rechtlichen pro Haushalt erhoben wird, zahlen alle, die in Deutschland gemeldet sind. Daraus folgt, dass alle Programminhalte, die über den Rundfunkbeitrag finanziert werden, ein Gemeingut sind, das uns allen gehört.

Es ist zur Zeit für die Allgemeinheit nicht möglich in den Archiven der Öffentlich-Rechtlichen zu recherchieren. Die von allen bezahlten Programminhalte werden stattdessen nochmals kapitalisiert und zu exorbitanten Preisen verkauft , so dass es enormer Budgets bedarf, um dieses öffentliche Gut wieder neu zu verwenden – etwa um einen fernsehunabhängigen Film mit Archivmaterial herzustellen.

Ein Beispiel:

Um den Verkauf von öffentlich-rechtlichen Produktionen aus dem Archiv des ZDF kümmert sich eine hundertprozentige Tochter des Senders: die ZDF Enterprises. ZDF Enterprises bietet seinen Kunden ein sogenanntes Full-Service-Angebot, mit dem es jede Stufe in der Entstehungs - und Verwertungskette von TV - Produktionen abdeckt – von der Stoffentwicklung über die Produktion bis zur Vermarktung von Lizenzen. Als GmbH kann ZDF Enterprises im Gegensatz zur öffentlich-rechtlichen Mutter frei und unkontrolliert auf dem Markt agieren mit Inhalten, die öffentlich finanziert werden.

(Sämtliche Tochterfirmen der Öffentlich - Rechtlichen profitieren nicht nur, was die Zweitverwertung von Archivmaterial betrifft von ihrem Status, sondern auch an allen anderen Stationen der Verwertungskette. Die Tochterfirmen bekommen zuverlässig Aufträge für Fernsehproduktionen, weil es personelle Verquickungen und ein 100%es Interesse der Sender gibt.)

Die Marktlogik, nach der sie agieren, steht dabei im krassen Widerspruch zum ör Auftrag der Grundversorgung. Mit den Beiträgen aller wird die Monopolbildung des örR weiter befördert.

Das Geflecht von ör Sendern und privatwirtschaftlichen Unternehmen generiert so fortlaufende, verlässliche Einnahmen und für die Archive andauernde Verwertung. Das Archivmaterial des ZDF wird nicht nach den Kosten für die Bereitstellung (etwa Arbeitszeit und Archivpflege) kalkuliert.

Wir haben nachgefragt: Der Preis pro angefangener Minute bei maximalem Lizenzrahmen (alle Medien, weltweit, 10 Jahre) liegt bei 7.500 €. Was bekommt die Kamerafrau, Cutterin von diesem Minutenpreis? Nichts - als Freiberuflerin muss sie alle Rechte vertraglich gesichert abgeben.

Die Einnahmen sichern das Wachstum des Apparats und dienen weder den Urheberinnen noch den Nutzern.

„Es sind noch Fragen offen geblieben? Zögern Sie nicht, uns anzurufen oder eine E-Mail zu schicken. Wir unterstützen Sie sehr gerne!“

Tel. +49 (0) 6131-991-1681, -1682, -1683, -1684, -1686
eMail: zdf-archive@zdf-enterprises.de

„undemokratisch“

Die Interessen der Gebührenzahlerinnen werden nicht demokratisch vertreten

Jeder Haushalt wird zur Finanzierung des Rundfunks herangezogen, also sollte auch jeder Haushalt effektiv seine Interessen und Ansprüche an den Rundfunk geltend machen können und einen transparenten Einblick in die Verwendung der Gelder haben. Beides wird nicht gewährleistet.

Das aktuelle Modell des gesellschaftlichen Einflusses auf die öffentlich-rechtlichen Sender lässt sich wie folgt darstellen:

Die sichtliche Entfernung zwischen den Nutzerinnen und den mit der Produktion betrauten Sendertöchtern spricht für sich. Einige Punkte sind besonders problematisch:

  • Die Vertreter der „gesellschaftlich relevanten Organisationen“ in den Rundfunkräten machen dort die Mehrzahl der Mitglieder aus. Viele der Zahlenden haben keinen Zugang zu oder keine Stimme in diesen Organisationen.
  • Die Vertreter der Parteien sind zwar demokratisch legitimiert, sind aber auf ein gutes Verhältnis zu den meinungsprägenden öffentlich-rechtlichen Medien angewiesen. Es bestehen also bedeutende Eigeninteressen, die mit den Interessen der Zahlenden in Konflikt stehen können.
  • Die Problematik aus den ersten beiden Punkten verstärkt sich noch dadurch, dass zahlreiche Vertreter aus den „gesellschaftlich relevanten Organisationen“ zusätzlich Parteimitglieder sind.
  • Die Rundfunkräte haben jenseits der Wahl des Intendanten keine direkte Macht über die Entscheidungen im Sender. Sie haben eine beratende und beaufsichtigende Funktion. Sie haben sehr viele Mitglieder und treten selten zusammen. Daher sind sie keine geeigneten Institutionen, um die Interessen der Nutzerinnen in konkrete, verwirklichbare Konzepte zu übersetzen.
  • Immer weitere Teile ihrer Aktivitäten werden von den Öffentlich-Rechtlichen an Tochterfirmen und externe Produktionsfirmen ausgelagert. So entziehen sich interne Vorgehensweisen und Schwerpunktsetzungen der Aufsicht der Rundfunkräte.
  • Die Kontrolle über die Finanzen der Sender wird durch die Kommission zur Ermittlung des Finanzbedarfs (KEF) durchgeführt. Die Kommission veröffentlicht nur pauschale, schwer lesbare Berichte. Genaue Zahlen, welche Summen für welche Produktion ausgegeben wurden, werden geheim gehalten.

Fazit: Die Rundfunkräte sind keine demokratischen Institutionen, und ihr Einfluss auf die Sender ist begrenzt. Der Öffentlichkeit wird keine detaillierte Rechenschaft über die Mittelverwendung abgelegt. Diese Situation hat zu völlig kritikresistenten Sendern geführt, die mit dem dauernden Wachstum ihrer Budgets rechnen können, solange sie genug über die Parteien berichten und die Einschaltquote stimmt.

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Grafik: anstageslicht.de

„kunstfeindlich“

Die Degeto-isierung der Filmlandschaft schreitet voran

Die öffentlich-rechtlichen Sender senden nicht nur, sondern sie geben das zu Sendende auch selbst in Auftrag. So werden von ihnen und für sie neben Reportagen, Shows und Nachrichten, auch unzählige Filme und Serien produziert. Nicht zuletzt durch ihre Finanzkraft haben die ör-Sender also einen enormen Einfluss auf die Filmlandschaft in Deutschland. Was mit diesem Geld wie von wem produziert wird, wird heute jedoch zunehmend hinter den verschlossenen Türen unabhängiger Tochterfirmen entschieden und kontrolliert. Gleichzeitig haben Filme, die außerhalb des ör-Produktionsapparates entstanden sind, nur eine minimale Chance, von einem der Sender angekauft zu werden.

Im Vergleich zu den 70er-90er Jahren (West) ist dabei zu beobachten: künstlerische Herangehensweisen, komplexe Perspektiven und experimentelle Formate sind inzwischen beinahe vollständig aus dem Programm verschwunden. Hinzu kommt: fast alle Filmförderanstalten verlangen für die Förderung von Kinofilm-Produktionen die Beteiligung eines Fernsehsenders. So bestimmen die ästhetischen und politischen Präferenzen der öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten auch die Kinolandschaft.

(Quelle: ZDF Bericht 2013)

Im föderal organisierten Ersten Deutschen Fernsehen war Filmredaktion und Programmplanung lange Zeit die Aufgabe der einzelnen Landesrundfunkanstalten und damit der Dritten Programme. Aus Angst vor sinkenden Quoten wurde im Jahr 2000 jedoch eine neue, zentrale Auftraggeberin ins Leben gerufen: die privatwirtschaftlich organisierte ARD-Tochter Degeto GmbH. 1928 gegründet und 1959 in der BRD wiedergegründet, hatte die Aufgabe der Deutschen Gesellschaft für Ton und Film bisher darin bestanden, Filmlizenzen für das ARD anzukaufen und die Filme gegebenenfals deutsch zu synchronisieren. Nun sollte sie als Produzentin massentauglicher Fernsehprogramme (wieder) selbst aktiv werden. In der Nazizeit hatte die Degeto Propagandafilme produziert, im Jahr 2000 avancierte sie zur ausführenden Gewalt der sogeannten Süßstoffoffensive. Inzwischen werden von ihrem jährlichen Etat von 400 Millionen 250 Millionen für eigene Produktionen aufgewendet. Zur Orientierung hatte die ARD ein Manifest erarbeitet, das definiert, wie der Quotenknüller des degetoisierten 21. Jahrhunderts auszusehen hat:

Für den Titel gilt die Vorgabe: "einladend, anziehend, mit attraktivem und interessantem Assoziationsfeld". Ganz wichtig: "Emotionalität" und eine Erzählweise, die "unkompliziert, einfach, klar, auf keinen Fall verwirrend" sein darf. Außerdem "Hauptdarsteller mit möglichst hohem Bekanntheitsgrad", die sich in einem "attraktiven, zumindest interessanten, nicht abstoßenden" Milieu zu bewegen haben. Auf die Frage, ob dieses Schema mit anspruchsvoller Unterhaltung vereinbar ist, gibt das Papier eine überraschende Antwort: "Die Vorgaben sind zugleich die Maßstäbe für die Qualität der Filme." (Quelle: Brand Eins)

Neben Quotenfixieurung und massiver inhaltlicher Verflachung bedeutet "Degetoisierung" auch: Privatisierung, Prekarisierung, Ausbeutung der Filmschaffenden an Tarifverträgen vorbei. Siehe dazu den offenen Brief Deutscher Regisseur:innen.

Das ZDF definiert sich ohnhin als Filmproduzent und hat diese Rolle auch stärker ausdifferenziert. Das Kleine Fernsehspiel gilt bis heute als Argument dafür, dass der ÖR durchaus auch Nachwuchsfilmmacher_innen fördert und "unerwartete, experimentelle Filmkunst" ins Fernsehen (und Kino) bringt. Seitdem es 1963 ins Leben gerufen wurde, wurden rund 2000 Low-Budget-Filme vom Kleinen Fernsehspiel unterstützt. Ein Rat von Redakteuren entscheidet darüber, welche Projekte realisiert werden und begleitet sie bis zum Ende. Doch inzwischen wurden auch dort die Fördersummen für die einzelnen Filme weiter reduziert und die Sendezeiten in die späte Nacht verlegt. Das Lob für die schiere Existenz des Kleinen Fernsehspiels hält unterdessen weiterhin an. Profitiert das ZDF am Ende vor allem selbst von den billigen Filmen, die "frischen Wind ins Programm bringen?Siehe dazu auch ein Interview zwischen Ellen Wietstock von Blackbox Filminfo mit Heike Hempel, der (ehemaligen) Redaktionsleitung des Kleinen Fernsehspiels.

Doch welche Filmproduktionen profitieren nun in größerem Umfang vom ZDF?

Ein aktuelles Beispiel ist das dreiteilige Kriegs-Melodram "Unsere Mütter Unsere Väter." Gefördert mit 10 Millionen vom ZDF und weiteren 6 Millionen aus 6 regionalen Kinofilmförderungen, gehört dieser Film zu den aufwändigsten Fernsehspielfilmen der letzten Jahre. Die in Bezug auf den deutschen Erinnerungsdiskurs zutiefst problematische Serie war ein großer Publikumserfolg. Nicht nur stieg die ohnehin schon hohe Quote von 20% (über 7 Mio) zum Ende der Serie sogar noch an, sondern auch in den deutschen Medien wurde sie zu weiten Teilen positiv aufgenommen. Auch aus dem Ausland kam viel Lob, sowie geschäftliches Interesse und so wird sie demnächst in den USA im Kino anlaufen, im Fernsehen ausgestrahlt werden und auf DVD erscheinen. Ihre Produzentin ist die in Babelsberg ansässige Produktionsfirma TeamWorx – offensichtlich abgekupfert von Steven Spielbergs Firma "DreamWorks", die Thomas Elsaesser mal umschrieben hatte mit „the manufacture of dreams, that 'work' (i.e. 'function', but also 'do their job')“. Welchen Job hat nun die UFA-Tochter TeamWorx zu erledigen? Das Spezialgebiet von TeamWorx, die sich selbst als "eine der wichtigsten deutschen Fernsehproduktionsgesellschaften" beschreibt, sind historische Stoffe, oder auch: nationale Mythologie. Mit ihren Produktionen über den Bombenanschlag auf Dresden, über die Flucht der Ostpreußen, sowie über den Nazi-General Rommel haben sie in den letzten 10 Jahren bereits ausgiebig daran gearbeitet, den verlorenen Weltkrieg heute noch einmal als deutsches Trauma erlebbar zu machen. Dabei bemühen sie Opfer- und Zweiflerperspektiven auf Krieg und Nazizeit und transportieren diese Perspektiven in die Zukunft. Die immer wieder enorm hohen Einschaltquoten – 12 Mio für "Dresden" in 2007 – dienen als die perfekte Legitimation um an diesem Großprojekt der Umdeutung des Naziregimes weiterzuarbeiten. Mit UMUV ist ihnen nun ein besonders verführerisches Stück Geschichtsrevisionismus gelungen. Das spannend inszenierte, an US-Serien und Spielbergs "Band of Brothers" orientierte Drama erzählt die Geschichte von 5 ausgesprochen gutaussehenden und sympathischen Deutschen um die 20, deren Wege sich 1941 trennen, zwischen Berlin - Moskau - Berlin immer wieder kreuzen, bis 2 von ihnen schließlich umkommen. Die übriggeblieben 3 treffen sich nach Kriegsende wieder in der zerstörten Bar in Berlin-Mitte, in der sie damals das gemeinsame Abschiedsfoto aufgenommen haben, das im Laufe des Films immer wieder nostalgisch aus Soldaten-und Frontschwestern-Taschen herausgekramt wird. "Wir waren 5 Freunde…" - die ideale deutsche Nation im Kleinen, inklusive dem jüdischen Viktor, der 1941 noch fröhlich mit dem Fahrrad nachts angefahren kommt, seinen Freunden Schalom zuruft und absurderweise überlebt, während seine nicht-jüdische Freundin Greta, Schlängersängerin und strategische Geliebte eines Gestapo-Offiziers, von einem Erschießungskommando hingerichtet wird. Antisemitismus unter den Deutschen wird massiv herunterspielt und stattdessen auf die Gegner projiziert – und zwar ausgerechnet auf polnische Partisanen. UMUV will vor allem ein Anti-Kriegsfilm sein, vollzieht dabei indirekt jedoch eine alte Nazi-Erzählung nach: Wenn wir die osteuropäischen Zivilisten besser behandelt hätten, wäre der Krieg besser gelaufen. Zusammen mit den sympathischen Hauptfiguren zweifeln wir an der Art des Krieges "Das ist doch kein Krieg!" – "Wir waren 5 Freunde." Nazi-Ideologie, Rassismus und organisierter Massenmord wird geschickt an Außenstehende delegiert und nur am Rande verhandelt. So gelingt es, die unterschiedlichen Freunde inklusive all ihrer menschlicher Schwächen und ihren Taten die gesamen 270 Minuten hindurch als Identifikationsfiguren hochzuhalten. Es fällt gar nicht groß auf, dass tatsächlich allen von ihnen an irgendeinem Punkt des Films Wehrmachtzersetzung vorgeworfen wird bzw. sie aktiv gegen die Wehrmacht kämpfen. Ein Feel-Good-Anti-Kriegsdrama als Wunschbild des Gestern im Heute. So wären wir gestern gewesen – und so sind unsere Vorfahren heute, weil wir mit Hilfe von TeamWorx und dem ZDF den Krieg noch einmal neu imaginieren dürfen, als nette, sensible Jungs und Mädchen aus Berlin Mitte oder dem Prenzlauer Berg. TeamWorx spielt uns eine nationale Geschichte vor, die so verführerisch bequem ist, dass sie deshalb als realistisch wahrgenommen wird.

Und sie werden es wieder tun, finanziert von unseren Rundfunkgebühren.

Wir schlagen vor: die von uns allen zusammengetragenen Produktionsmillionen müssen öffentlich ausgeschrieben werden und alllen Filmschaffenden damit potenziell zugänglich sein. In Spanien und Großbritannien beispielsweise ist das selbstverständlich. Wechselnde Jurys, in denen auch Filmemacher und unabhängige Filmkuratoren vertreten sind, sollten über die Vergabe der Gelder entscheiden. Privatwirtschaftliche Tochterfirmen des ÖR wie die Degeto sind nicht befugt, mit unseren Geldern Filme zu produzieren, sie sollten sich wieder auf den Ankauf unabhängig produzierter Filme beschränken.

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„unsozial“

Erhebung wie auch Verwendung des Rundfunkbeitrags sind sozial ungerecht

Bei der Einkommenssteuer gilt: Wer mehr verdient, muss einen größeren Anteil seines Einkommens der Allgemeinheit zur Verfügung stellen. Beim Rundfunkbeitrag ist es andersherum: wer weniger verdient, muss einen größeren Teil abgeben.

Ein alleine wohnender Friseur mit 1360 € Bruttoeinkommen zahlt ca. 1,4% seines Nettoeinkommens für den Rundfunk, bei einer Spitzenverdienerin mit 25.666 € Bruttoeinkommen(1) sind es höchstens 0,18%. Das gilt seit Anfang 2013 ungeachtet dessen, ob die Person den Rundfunk nutzt oder nicht – es gibt also keine Möglichkeit, durch Verhaltensänderung die Zahlung zu vermeiden. Die Härtefallregelungen sind mit einem Gang zum Sozialamt verbunden, den viele arbeitende Arme und Bezieher von Mini-Renten scheuen.

Doch nicht nur auf der Seite der Zahlenden herrscht eine solche Schieflage. Technikerinnen und Kreative werden in den Sendern zunehmend auf freier Basis mit niedriger Entlohnung eingestellt und es werden im Dokumentarfilmbereich die Budgets dermaßen gedrückt, dass die Ministerpräsidenten der Länder die Sender bereits vergeblich aufforderten, ihren Dokumentarfilmerinnen faire Honorare zu zahlen. Zugleich gibt es unter dem Dach der öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten Großverdiener:innen, die von Aufsichtsratsposten in den Sendertöchtern, üppigen Honoraren und Aufträgen an die eigenen Produktionsfirmen profitieren.

Zugespitzt formuliert: wer 18 € mehr als das Existenzminimum verdient, ist gezwungen, sie für ein Rundfunksystem auszugeben, das auch intern eine Umverteilung von unten nach oben praktiziert.

Diese beiden Kurven stellen die prozentuale Belastung des Einkommens durch die Einkommenssteuer und den Rundfunkbeitrag dar. Zur besseren Vergleichbarkeit haben wir links nur den Steueranteil aufgetragen, der für das Verkehrsministerium verwendet wird (2011 ca. 5,7% des Haushalts, d.h. ca. 20Mrd. €). Rechts die Belastung durch den Rundfunkbeitrag (Budget 2011 ca. 7,5 Mrd). Die Skalen sind im Wesentlichen gleich, bis auf dass sich die Einkommenssteuer auf das Brutto- und der Rundfunkbeitrag auf das Netto-Einkommen bezieht. (Quelle: bund.offenerhaushalt.de)

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(1) Das ist übrigens des Gehalt der WDR-Intendantin laut Wirtschaftswoche vom Januar 2013. Quelle: http://www.wiwo.de/politik/deutschland/transparency-international-zu-gez-korruptionswaechter-fordern-klarheit-ueber-neue-gebuehr-seite-all/7617116-all.html, gesichert am 07.05.2013